ARXENTINA INEDITA

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Arxentina inédita
(Argentina inédita)



O cine chegou á Arxentina apenas despois do seu lanzamento en París, ao pouco tempo xa comezaron a rodarse as primeiras producións nacionais. Entre outros atractivos, houbo pioneiros mundiais no cine científico e de animación. Pero a verdadeira industria comezou en 1933, coa afirmación do cine sonoro.

Os bos tempos, cando as películas arxentinas se vían en toda Iberoamérica, duraron ata comezos dos anos 50. Logo, o paulatino peche dos grandes estudos, o crecemento da televisión, o anquilosamento do cine popular e o illamento dun cine de autor impuxeron outras regras de xogo.

Sobre esas regras, o actual cine arxentino restrinxiuse en cantidade e en mercado pero mantén unha especial calidade, internacionalmente recoñecida.

A primeira exhibición cinematográfica, con vistas dos Lumiére, ocorreu o 18 de xullo de 1896. Xa en 1894 chegara o kinetoscopio e, a comezos de 1896, un concesionario de kinetoscopios experimentara proxeccións públicas cun aparello da súa invención. En 1897 comezou a importación de cámaras francesas, e un francés residente na Arxentina, Eugene Py, converteuse no primeiro realizador e camarógrafo coa curta La bandera argentina.

En 1898, filmando as súas propias operacións cirúrxicas, o doutor Alejandro Posadas iniciou o cine cirúrxico. En 1900 apareceron as primeiras salas especificamente dedicadas ao cine, e os primeiros noticiarios.

Dende entón, cabe sinalar os ensaios de cine sonoro en 1907; o primeiro filme de ficción con actores profesionais, La revolución de mayo, en 1910; a primeira longametraxe, Amalia, en 1914; o primeiro grande éxito, Nobleza gaucha (custou 25.000 pesos e recadou medio millón en seis meses, sen contar copias piratas) en 1915; a primeira longametraxe mundial de cine de animación, El apóstol, en 1914; e a primeira muller directora de Latinoamérica, tamén en 1917.

Entre melodramas, policiais, cintas cómicas e temas campeiros durante o período mudo, fixéronse máis de 200 películas, destacándose os asuntos de clima tangueiro de Agustín Ferreira. Sen embargo, nunca se organizou unha verdadeira industria, e nin sequera se conservaron debidamente as películas.

A verdadeira industria xurdiu co cine sonoro, en 1933. Case ao mesmo tempo naceu Argentina Sono Film, con Tango (onde debutaron Libertad Lamarque, Tita Merello e Luis Sandrini), e Lumiton con Los tres berretines.

Deseguida, estas e outras empresas chegaron a producir, en estudos propios, uns trinta filmes anuais que exportaban a toda Latinoamérica; en especial os melodramas de Libertad Lamarque, as cómicas de Sandrini e, máis tarde, tamén as de Nini Marshall.

En 1938 xa existían 29 galerías de filmación, aínda que de equipamento aínda precario.

Os principais realizadores eran o prolífico Moglia Barth, o máis prometedor e hábil Manuel Romero con: La vida es un tango, Las muchachas del circo e Fuera de la ley, drama policial prohibido en Nova York, entre outros. O rigororos Mario Soffici, autor de Prisioneros de la tierra (segundo enquisas, o mellor filme do cine arxentino) e outros dramas sociais e tamén algunhas comedias; o poeta suburbano Leopoldo Torres Ríos, autor de La vuelta al nido, Pelota de trapo e Aquello que amamos; o retórico pero efectivo Luís César Amadori, realizador de Dios se lo pague e Almafuerte; e, o creador de comedias burguesas, Francisco Múgica en Así es la vida e Los martes orquídeas. Tamén os máis refinados Daniel Tynaire, Luis Saslavsky, De Savalía e Borcosque.

Deseguida se sumaron Carlos Hugo Christensen cos seus dramas e comedias de carga erótica como Safo e El ángel desnudo, os directores de comedias Bayon Herrera e Schieper, e o director de cine épico Lucas Demare con La guerra gaucha e Su mejor alumno.

Tres feitos clave dos anos 40 foron a formación da cooperativa Artistas Argentinos Asociados, con boa parte da “intelligentzia” da época; en segundo lugar, a crise por falta de película virxe (consecuencia da neutralidade arxentina durante a segunda guerra mundial) e, dende 1944, a crecente intervención do Estado.

Co tempo, esto traduciríase en forma de censura, listas negras, reparto discrecional de película virxe e créditos brandos que só beneficiaron aos comerciantes de ocasión.

Destácase sen embargo a calidade do cantante, actor e realizador Hugo del Carril en Las aguas bajan turbias, La quintrala e Más allá del olvido. En 1957 creáronse a Ley de Cine e o Instituto Nacional de Cinematografía (INC), que dende entón decide créditos, difusións… ou trabas burocráticas, segundo a época.

Co seu respaldo inicial afirmáronse o polemista Leopoldo Torre Nilsson, que de seguida acadou sona internacional, autor de La casa del ángel e La mano en la trampa; a dupla Fernando Ayala - Héctor Olivera (El jefe, El candidato), creadores do selo Aries e detrás deles, os membros da chamada Xeración do 60, alleos ao sistema de estudio, xa demasiado caro e anquilosado.

Nesa época destacaron Simon Feldman con El negoción, Martínez Suárez con Dar la cara, René Múgica con Hombre de la esquina rosada sobre un conto de Borges, Lautaro Murúa con Shunco e Manuel Antón con La cifra impar, sobre un conto de Cortázar. Paralelamente, Fernando Birri impulsaba a súa escola de cine documental, con dous traballos memorables: Tiré dié e Los inundados, onde a denuncia realista e o humorismo provinciano facían unha boa combinación.

Froito deses tempos sería outro actor, cantante e director: Leonardo Favio, que debutou cun excelente drama, case autobiográfico, Crónica de un niño solo. Cara a finais dos 60 interesou o cine underground dalgúns directores de publicidade que experimentaban coa linguaxe, pero sobre todo, interesou o ensaio político de Pino Solanas e Octavio Getino en La hora de los hornos, un traballo provocativo e innovador, exhibido, forzosamente, en funcións clandestinas como desafío ao goberno militar de turno. Por eses anos, desenvolveuse moito cine de axitación.

Pero a censura e un novo goberno militar acabáronse con esa primavera. O desquite viría despois con Tiempo de revancha de Adolfo Aristarain, a comedia satírica Plata dulce de Ayala, e o documental La república perdida de Miguel Pérez. En 1987 un goberno radical acabou coa censura e un cineasta dos 60, Manuel Antin, posto á fronte do INC, propiciou a aparición dunha nova xeración, que pasou a chamarse do Cine Argentino en Libertad y Democracia.

Así xurdiron Camila de María Luisa Bemberg, (outro candidato ao Oscar), La historia oficial de Luis Puenzo, gañador finalmente do Oscar, Hombre mirando al sudeste de Eliseo Subiela, El exilio de Gardel de Solanas, La deuda interna de Miguel Pereira e moitos outros filmes, a maioría de realizadores novos ou postergados que gañaron grande cantidade de premios internacionais, e colocaron as súas películas en case todo o mundo.

Porén, a crise económica arxentina de 1989, coa súa hiperinflación, acabou tamén cos novos soños. Convertidos definitivamente en directores - produtores dependentes do subsidio oficial ou da coprodución estranxeira, os cineastas arxentinos teñen esperanza hoxe na nova lei, aprobada en 1995, que obriga ao vídeo e á televisión a aportar diñeiro para financiar películas arxentinas. Polo de agora, seguen xurdindo novos realizadores, de moita creatividade e baixos presupostos.




El cine llegó a la Argentina apenas después de su lanzamiento en París, al poco tiempo ya empezaron a rodarse las primeras producciones nacionales. Entre otros atractivos, hubo pioneros mundiales en cine científico y de animación. Pero la verdadera industria comenzó en 1933, con la afirmación del cine sonoro.

Los buenos tiempos, cuando las películas argentinas se veían en toda Iberoamérica, duraron hasta comienzos de los años 50. Luego, el paulatino cierre de los grandes estudios, el crecimiento de la televisión, el anquilosamiento del cine popular, y el aislamiento de un cine de autor, impusieron otras reglas de juego.

Sobre esas reglas, el actual cine argentino se ha restringido en cantidad y en mercado pero mantiene una especial calidad, internacionalmente reconocida.

La primera exhibición cinematográfica, con vistas de los Lumiére, ocurrió el 18 de julio de 1896. Ya en 1894 había llegado el kinetoscopio y, a comienzos de 1896, un concesionario de kinetoscopios había experimentado proyecciones públicas con un aparato de su invención. En 1897 comenzó la importación de cámaras francesas, y un francés residente en Argentina, Eugene Py, se convirtió en el primer realizador y camarógrafo con el corto La bandera argentina.

En 1898, filmando sus propias operaciones quirúrgicas, el doctor Alejandro Posadas inició el cine quirúrgico. En 1900 aparecieron las primeras salas específicamente dedicadas al cine, y los primeros noticieros.

Desde entonces, cabe señalar los ensayos de cine sonoro en 1907; el primer filme de ficción con actores profesionales, La revolución de mayo, en 1910; el primer largometraje, Amalia, en 1914; el primer gran éxito, Nobleza gaucha (costó 25.000 pesos y recaudó medio millón en seis meses, sin contar copias piratas) en 1915; el primer largometraje mundial de cine de animación, El apóstol, en 1917; y la primera mujer directora de Latinoamérica, también en 1917.

Entre melodramas, policiales, cintas cómicas y temas camperos; durante el período mudo, se hicieron más de 200 películas, destacándose los asuntos de clima tanguero de Agustín Ferreyra. Sin embargo, nunca se organizó una verdadera industria, y ni siquiera se conservaron debidamente las películas.

La verdadera industria surgió con el cine sonoro, en 1933. Casi al mismo tiempo nació Argentina Sono Film, con Tango (donde debutaron Libertad Lamarque, Tita Merello y Luis Sandrini); y Lumiton con Los tres berretines.

Pronto, éstas y otras empresas llegaron a producir, en estudios propios, unos treinta filmes anuales que exportaban a toda Latinoamérica; en especial los melodramas de Libertad Lamarque, las cómicas de Sandrini y, más tarde, también las de Nini Marshall.

En 1938 ya existían 29 galerías de filmación, aunque de equipamiento todavía precario.

Los principales realizadores eran el prolífico Moglia Barth. El más prometedor y hábil Manuel Romero con: La vida es un tango, La muchacha del circo y Fuera de la ley, drama policial prohibido en Nueva York; entre otros. El riguroso Mario Soffici, autor de Prisioneros de la tierra (según encuestas, el mejor filme del cine argentino) y otros dramas sociales y también algunas comedias; el poeta suburbano y Leopoldo Torres Ríos autor de La vuelta al nido, Pelota de trapo y Aquello que amamos; el retórico pero efectivo Luis César Amadori realizador de Dios se lo pague y Almafuerte; y el creador de comedias burguesas Francisco Múgica en Así es la vida y Los martes, orquídeas. También los más refinados Daniel Tynaire, Luis Saslavsky, De Savalía y Borcosque.

Pronto se sumaron Carlos Hugo Christensen con sus dramas y comedias de carga erótica como Safo y El ángel desnudo, los directores de comedias Bayón Herrera y Schlieper, y el director de cine épico Lucas Demare con: La guerra gaucha y Su mejor alumno.

Tres hechos clave de los años 40 fueron la formación de la cooperativa Artistas Argentinos Asociados, con buena parte de la “intelligentzia” de la época; en segundo lugar, la crisis por falta de película virgen (consecuencia de la neutralidad argentina durante la segunda guerra mundial) y, desde 1944, la creciente intervención del Estado.

Con el tiempo, esto se traduciría en formas de censura, listas negras, reparto discrecional de película virgen y créditos blandos que sólo beneficiaron a los comerciantes de ocasión.

Se destaca sin embargo la calidad del cantante, actor y realizador Hugo del Carril en Las aguas bajan turbias, La quintrala y Más allá del olvido. En 1957 se crearon la Ley de Cine y el Instituto Nacional de Cinematografía (INC), que desde entonces decide créditos, difusiones... o trabas burocráticas, según la época.

Con su respaldo inicial se afirmaron el polemista Leopoldo Torre Nilsson, que pronto alcanzó fama internacional autor de La casa del ángel y La mano en la trampa; la dupla Fernando Ayala – Héctor Olivera (El jefe, El candidato), creadores del sello Aries y; tras ellos, los miembros de la llamada generación del 60, ajenos al sistema de estudio, ya demasiado caro y anquilosado.

En esa época destacaron Simon Feldman con El negoción, Martínez Suárez con Dar la cara, René Múgica con Hombre de la esquina rosada sobre un cuento de Borges, Lautaro Murúa con Shunco y Manuel Antin con La cifra impar, sobre un cuento de Cortázar. Paralelamente, Fernando Birri impulsaba su escuela de cine documental, con dos trabajos memorables: Tiré dié y Los inundados, donde la denuncia realista y el humorismo provinciano hacían una buena combinación.

Fruto de esos tiempos sería otro actor, cantante y director: Leonardo Favio, que debutó con un excelente drama, casi autobiográfico, Crónica de un niño solo. Hacia fines de los 60 interesó el cine underground de algunos directores de publicidad que experimentaban con el lenguaje, pero, sobre todo, interesó el ensayo político de Pino Solanas y Octavio Getino en La hora de los hornos, un trabajo provocativo e innovador, exhibido, forzosamente, en funciones clandestinas como desafío al gobierno militar de turno. Por esos años se desarrolló mucho cine de agitación.

Pero la censura y un nuevo gobierno militar, acabaron con esa primavera. El desquite vendría después, con Tiempo de revancha de Adolfo Aristarain, la comedia satírica Plata dulce de Ayala y el documental La república perdida de Miguel Pérez. En 1984 un gobierno radical acabó con la censura y un cineasta de los 60, Manuel Antin, puesto al frente del INC, propició el surgimiento de una nueva generación, que pasó a llamarse del Cine Argentino en Libertad y Democracia.

Así surgieron Camila de María Luisa Bemberg, (otro candidato al Oscar), La historia oficial de Luis Puenzo, ganador, finalmente, del Oscar, Hombre mirando al sudeste de Eliseo Subiela, El Exilio de Gardel de Solanas, La deuda interna de Miguel Pereira y muchos otros filmes, la mayoría de realizadores jóvenes o postergados que ganaron gran cantidad de premios internacionales y colocaron sus películas en casi todo el mundo.

Sin embargo, la crisis económica argentina de 1989, con su hiperinflación, terminó también con los nuevos sueños. Convertidos definitivamente en directores-productores dependientes del subsidio oficial o de la coproducción extranjera, los cineastas argentinos se esperanzan hoy en la nueva ley, aprobada en 1995, que obliga al vídeo y la televisión a aportar dinero para financiar películas argentinas. Por lo pronto, continúan surgiendo jóvenes realizadores, de mucha creatividad y bajos presupuestos.

(Manuel Curiel).